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“样板戏”应当怎样认识系列杂谈十

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陕西电码 发表于 2011-10-30 15:13:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
说明:此文本是我在我的博客上写的关于样板戏的系列杂谈的第十篇,由于最初只想先简单地说一下,没有把基本观点写在前面。但是越写越多。等几篇发表于博客后,从留言中感觉,在这个样板戏的认识上有相当大的认识分歧。所以当文章长了,如果不首先简要说明主要观点,有可能会减弱文章作用。所以在此将第十篇首先在贵网站贴出,然后从第一篇开始逐一交给大家,欢迎品头论足。
谢谢网站,谢谢网友。
                                  京剧的传承和发展第一障碍——样板戏问题
                                              ——读《自成一派:赵燕侠》有感
(注:我写这个系列杂谈,专门对样板戏进行评说(以下简称《杂谈》),这些不敢说是我个人的什么见解,只能说是学习了专家、学者、专业人士们的著作后的粗浅理解,然后用这些理论来解读我对样板戏的感觉。
近日看到和宝堂先生的关于赵燕霞先生传记文学《自成一派:赵燕霞》(以下简称“《自》文”),更觉得应当再归纳一下对“样板戏”的认识。试着给样板戏做一个简明的“结论”,算是一个急性子人出于对京剧现状的担忧,在一知半解时的抛砖引玉盲目作为吧。这就是本文的目的,但是又怕自己太不专业,就一改再改,直到近日,又看到有位网友评论陕西京剧团的《雷雨》的短文,我虽没条件去看这出戏,当然也不知道这出戏中的道白如何,但是他说什么,样板戏的道白才是“原原本本的京剧对白”,使我感觉到一个中国人的耻辱。样板戏的恶劣影响太深,所以就决定尽快发出此文。
欢迎大家指教、批评。)
“样板戏”的产生过程正是由政治运动开路的,这是历史事实。政治权利人利用样板戏对传统戏做出了的最大的颠覆,样板戏的诞生标志着传统戏的灾难和京剧艺人们艺术生涯的一场悲剧。这一个观点不太容易被朋友们认可,所以很容易得出这样一个结论:似乎持这样认识的人对样板戏有政治成见。
《自》文为我们诠释以上观点提供了生动的事例。
针对为什么至今(在我起草这篇文章前一天,在央视又看到了“红色经典”醒目标示)样板戏仍然被主流媒体称为“红色经典”?难道中央关于文革的结论被否决了?就又写了一篇《杂谈九》。
《自》文又使我对样板戏的问题陷入沉思。在下没有什么京剧理论基础,又只是一个京剧爱好者,见识极浅薄,手头资料有限。仅从主流媒体,比如央视来看,似乎京剧理论界至今并未对样板戏予以公开的系统的评价,至今没有主流媒体对样板戏在京剧理论方面进行公开认真的批评,有的往往是“谨慎”的称赞、说好话。好话说到顶得是,称其为“红色经典”。细想起来确实应当好好分析一下。在下认为有以下几个原因冒昧一说:
1、京剧理论曾经长时间的不成熟不系统,是形成这种状况的基本原因之一。如果是早已系统了成熟了,就不会有今天这种局面。
近些年,从不少专家学者的文章中可以看出,理论是比较成熟了,但是又有谁买这个成熟理论的账呢?在京剧被认定为世界文化遗产的今天,样板戏仍然被中央电视台公开的称作“经典”,在下不可思议。
2、在京剧理论尚未成熟、系统时,政治的冲击使得京剧理论的归纳整理工作停顿了几十年。也就是在这几十年里样板戏被逐渐“缔造”成“形”。
3、政治手段强制“缔造”样板戏,政治手段又强制的在全社会大张旗鼓的灌输,切断了京剧艺术正常传承的历史。京剧“是什么”都模糊了,何况京剧理论乎?
4、至今主流媒体只有一言堂。既然公开宣扬是“红色经典”。不知会不会允许对样板戏这个“红色经典”有异议。
由此就不难理解,在样板戏的“样板”指引下,“戏剧改革”似乎在不少人心目中刻骨铭心的“明确了”方向,“大制作”、“话剧加唱”应运而生。
在下感觉,目前京剧理论的重要任务就是不要绕开问题的关键,敢于面对样板戏为京剧理论提出的尖锐问题,以对样板戏的深入剖析为突破点,将京剧理论进一步在成熟化系统化的基础上普及化。才能把京剧乃至戏剧、中华传统文化的传承落在实处。即:现在需要认真总结经验教训并上升为明确的理论和共识,把京剧理论成熟、完善、系统。用此理论来指导我们的艺术和艺术舆论。
那么样板戏为什么有那样的迷惑性?必须有清醒的认识。在下认为:
一、对京剧乃至中华文化的历史遭遇没有全面的认识。
这里包括自民主革命以来的各种遭遇,有上世纪不同历史阶段的不同程度的遭遇。
二、对京剧经历的政治强制性认识不足。
包括
1、对他的政治强制性,是在一个长期的过程中逐渐实现的,而且在这一过程中大多数善良的人们并没有很快认清他。
2、权利人内部对这种政治的强制性的产生,最初并不具备强烈的一致性。
3、这种政治强制性逐渐增长的长期过程,产生于权利人在政治上的思考,而非特意为京剧艺术设置的,但是最终却恰恰把京剧推到了政治斗争的前沿。
三、对艺术家们在样板戏中的被动参与,没有作历史性客观认识。
包括
1、在最初的政治强制面前,艺术家们是善意的理解政治要求,然后逐渐使得艺术的是非被混淆了,从不理解到无可奈何,最后,到被人身强制。
2、即使没有政治运动,现代戏的尝试冲动同样会产生,但是不会像这样的勉强,中国自五十年代始的现代戏的“尝试”,在政治推动下,已经不是艺人们主动尝试的谨慎行为。
3、“西化”的因素是艺人们被迫“尝试”现代戏时的主要干扰因素。
(4、只有把此类问题搞清楚了,政治的强迫和干扰减弱到最小或者没有了,这种尝试才能走上正轨。)
应当看到,艺术家们在样板戏中确实作出“贡献”分两部分,一方面被利用对京剧实施了“换形”,另一方面也创作了一些优秀的艺术成果,前者的责任不在被利用的艺术家,而正因为后者的客观存在,恐怕是至今被作为一些人坚持全面肯定“样板戏”为“红色经典”的重要依据。实际上这也正是京剧的灾难和悲剧不被人们认识的及重要原因之一。
那么只有说明,在“样板戏”中,艺术家们的“贡献”是怎样产出的,艺术家们的“贡献”是什么,这些“贡献”对样板戏及京剧本身有什么意义和作用,这样才能分清艺术家的“贡献”与“样板戏”本身的意义这两码事。
四、对艺术家们的艺术结晶是什么,认识不清或者过分放大。
应当说,艺术家们在那么一个指鹿为马、非红即黑的生死年代,在样板戏中他们为了传承京剧的传统做出了自己的最大的努力。例如,将传统京剧的唱腔成功的应用于现代故事之中;以传统的马鞭示为战马,以传统身法步基础上加工,来表演现代人物并努力使之具有传统京剧韵味等。这些都为京剧表演现代人物故事摸索出一定的经验。但是这都是艺术家们在被动参与时的必然发挥。
尽管如此,也是有限的。几出样板戏并没有也不可能根本解决京剧演现代故事的程式化规则问题。这些“样板”甚至直接抵制着,并试图消灭着传统京剧相关一些规则,请看:
京剧用于庄重人物(并非仅指正面人物)的庄重道白——湖广语音的韵白被完全排斥了。由此京剧唱腔与韵白的美的统一被完全破坏。话剧(包括电影)尚能让剧中人甚至那些“伟人”说方言或说普通话,京剧的湖广音韵白为什么却不能生存。
脸谱规则几乎完全被抛弃。
文武场规则被巧妙的蔑视。
这些看似外在的东西,却含有丰富的艺术内涵、意义和作用,但是都被样板戏“处理”了。
所以他不可能是京剧的样板。他是破坏京剧的榜样。
实际上,演现代戏的尝试并非49年以后才有。众所周知,梅兰芳以及其它一些老京剧艺术家们在49年之前早已经有过现代戏的尝试。梅兰芳正因有这些经验,并对现代戏的上演有所担心,才提出“移步不换形”论点。梅兰芳似乎(仅从我的有限所知)谨慎地没有说过京剧不能饰演现代人物故事,但是京剧的自身特点要求,一切改革必须符合京剧自身规则。即使可以,也要经过艺术家们在艺术自由创作的“干净”环境下,认真、慎重、长期、大量演出实践,逐渐的摸索和归纳总结。如果要用政治强制干预进行“十年磨一戏”的“中西结合”的所谓“革命性改革”,只能是不断违反和破坏京剧自身特点和规则。这样的所谓改革只能是:或者失败,或者“创造”一个“精致的”**宣传品。
那么应当遵循的京剧的这些特点和规则是什么?如前所述京剧的艺术理论不成熟不系统或即使成熟也不被“买账”,所以似乎暂时主流没有统一说法。这里举例只能是取一些比较使大家认可的专家们的话来说,例如齐如山说的,“所谓原理是什么呢?概括着说,有下边几种:有声必歌 极简单的声音,也得有歌唱之意。无动不舞 极微小的动作,也得有舞之意。不许真物噐上台 一切像真的东西在台上不许使用。不许写实 一切像真得动作不许有” 。再如北京京剧院院长王玉珍所说,京剧的三大美学特征:“综合性”“程式性”“虚拟性”。或者用李玉生朴质的话说就是“在舞台上表现的是自己的艺术,不是刻画人物”等等。显然,样板戏与这些特征和规则是冲突的。
从样板戏的指导思想来说,并不是从更好的展示传统京剧技艺的目标选择剧目,它是从某种政治意图的角度,要求艺术家按照她(或他们)设置的所谓艺术框架,尽量发挥老艺术家的才能。所以,所演的事和人及角色的定位,是受极左政治意图蛮横限制的,他不是在京剧艺术家们自由思维的精神状态下,自觉主动深思熟虑创造的。因此艺术家们只能是在有限的空间进行创作性表演,思维被限制和扭曲的状态下创造,因此艺术家在样板戏中的艺术结晶只能是零散的、不系统的、不完整的、有身不由己的硬伤的,这些如果被当做“样板”只能是贻害无穷。
五、样板戏在艺术上到底是什么?认识冲突极大。
样板戏从艺术角度看算什么呢?是“经典”吗?不。
在下唐突的下一个结论——是个“五不像”。即:不像京剧、不像话剧、不像歌剧、不像舞剧、不像杂技,然而却很精致、多数唱腔却很美的,适应于**时期的政治宣传品。
京剧已经在去年被世界科教文组织认定为“非物质遗产”,就必须把这个问题搞清楚。
样板戏大规模的仿真布景和“道具”是话剧、电影的“艺术标准”。江青原来演过京剧,有时表现的似乎内行,但是他更求生于西方泊来品电影。“写实”这一话剧、电影的基本要求,是她“革”京剧“命”的基本“理论依据”。这些都可以从他干涉现代戏编演,“指导”样板戏的过程,样板戏最终电影效果中看出。
当初梅兰芳等艺术家在拍京剧舞台艺术片时,为了抵制布景,与相关方面发生了激烈地争执和不愉快,显然这与样板戏形成鲜明对比。
京剧的舞蹈和歌唱,他是要服从京剧的程式和基本表演规则,即:“无动不舞”“有声必歌”等。京剧将所有的人物特征、环境、心情、甚至时间地点、事件原委都用扮装的行头、脸谱、唱词、唱腔、道白、身体的动作来标注。舞台上只有简易的而且往往一物多用的切末,根本不用写实布景和仿真道具。而样板戏的布景,显然已经而且必然的限制了艺术家们的“唱念做舞”。以房与门为例,《沙家浜》中春来茶馆是逼真的,当然不用考虑用道白和唱腔进行任何交代。舞台上的春来茶馆有逼真的前厅、门、台阶。阿庆嫂完全要按照一个真实的老板娘的动作进出,这是京剧表演吗?显然是话剧式表演。京剧不能要这些布景,就是要求演员进、出、上、下全用程式舞步。或者还需要在唱腔或道白设计中对此进行交代。又如《智取威虎山》中风吹门开,这在京剧表演规则中根本用不着,只要演员用身体的一个相应舞蹈动作,即可表达。再比如《沙家浜》及其他样板戏的一些武打,不少是为了“突出武装斗争”这一政治需要,根本不是为了表演京剧程式武打。有些集体舞动作似乎就是杂耍或从某些歌舞剧中移植过来,用以完成整治任务。给人一种拼拼凑凑大杂烩的感觉,完全没有京剧味。这个“五不像”至今被一些人奉为京剧“经典”,一直压抑着京剧的正常生存和发展。
还有交响乐的运用,被吹为“洋为中用”的成功制作。这可以说是开创京剧“大制作”大杂烩式的“五不像”的人,对传统京剧文武场面伴奏效果的怀疑和蔑视。它实际上向人们宣示,只有西洋交响乐才是“世界级”,只有把“土”民乐加入交响乐才能成为“正统”音乐,伴奏才“更......”“更......”等等不一而足。这种自民主革命时就被传染上的内心的民族自卑,促使这些政治“专家”们扼杀民族艺术及其特质。
…………太多的例子就不在此列举了。
我们应当认真审视自己对优秀中华传统文化的认知,真正认识传统文化艺术的华彩,才能树立起民族文化的自信,才能树立起有深厚文化底蕴的民族腰杆儿,才能坚持:
只有民族的,才是世界的,才可能被世界承认,被民族传承。
最后应当感慨,在这特殊的时代,那些老一辈艺术家们荒废了多少年宝贵的年华和才智。这些艺术家恐怕心里在流泪。这是难以挽回的损失啊。
老瞎猫 发表于 2011-11-8 05:04:21 | 显示全部楼层
样板戏破坏京剧美感,这一事实不应当有争议。
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